Mutkankiverä – Sukellus suomalaiseen pelimanniviulismiin
3. Tulkintakeinot
normal text   bigger text

Tässä luvussa esittelen erilaisia soittotekniikoita ja muita keinoja, joihin jatkotutkintokonserttien musiikillinen tulkinta perustuu. Selkeyden vuoksi käytän niistä yhteistä nimitystä tulkintakeino. Jotkin käyttämistäni soittotekniikoista ovat yleisesti käytössä klassisessa viulumusiikissa, mutta niitä käytetään harvemmin kansanmusiikissa. Osaan käyttämistäni tulkintakeinoista olen tutustunut opiskellessani muiden maiden viuluperinteitä. Erilaiset tulkintakeinot päätyvät kappaleisiin hyvin usein tiedostamatta kun etsin niihin tietynlaista tunnelmaa.

Jokaisen tulkintakeinon kohdalla on esimerkkinä nuotinnospätkiä ja ääninäytteitä, joita voi kuunnella painamalla soittimen play-nappulaa. Nuottiesimerkit avautuvat nuottikuvaketta klikkamalla. Nuotinnokset olen pyrkinyt tekemään niin, että ne ovat selkeästi luettavia. Jokaisen tulkintakeinon kohdalla olen keskittynyt nimenomaan käsiteltävän tulkintakeinon nuotintamiseen. Siksi olen saattanut jättää merkitsemättä joitain muita äänitteellä kuultavissa olevia tulkinnallisia asioita. Kun viittaan tekstissä johonkin kappaleeseen, on sulkeissa ensin kappaleen nimi ja sen jälkeen konsertin nimi: (Nusrat, Kohtaamisia).



3.1 Muuntelu ja improvisaatio



Muuntelua pidetään yhtenä olennaisimpana kansanmusiikin tyylipiirteenä. Viulupelimannien soitossa muuntelemisen muodot ja sen määrä ovat vaihdelleet soittajan ja hänen taitojensa mukaan. Muuntelua on esiintynyt lähinnä melodiikassa ja rytmiikassa, joskus harmoniassakin. Improvisaatiota ei suomalaisessa kansanomaisessa viulunsoitossa ole liiemmin esiintynyt. Vanhempaan kansanmusiikkikerrostumaan kuuluvissa pienkantele- ja jouhikkomusiikissa se on sen sijaan ollut olennainen osa musisointia. Muuntelun ja improvisaation välistä rajaa on vaikea määritellä tarkasti. Hannu Sahan (1996: 86) mukaan muuntelu perustuu jonkin jo olemassa olevan rakenteen uudenlaiseen tuottamiseen, kun taas improvisaatiossa on kyse vapaammasta tai rajattomammasta prosessista.

Jatkotutkintokonserttien lähdemateriaaleina olleet eteläpohjalaiset pelimannit ovat muunnelleet soittoaan vähäisesti. Esimerkiksi jalasjärveläisen Ahto Rautasen soitossa muuntelua esiintyy lähinnä jousituksissa. Muutamissa kappaleissa Rautanen tekee myös pieniä rytmisiä muunnelmia. Kortesjärveläisen Matti Haudanmaan soitossa esiintyy ajoittain pieniä melodisia muunnelmia, muuten hän varioi samaan tapaan kuin Ahto Rautanen. (Kper A-K 3793; KICD73; Asplund ym. 1990: 19-23, 30-34.)

Jatkotutkintokonserteissa olen liikkunut pienimuotoisesta muuntelusta aina improvisaatioon saakka. Erityisesti konserttien soolokappaleissa olen jättänyt itselleni mahdollisuuden muunteluun kappaleiden rakenteista lähtien. Kaikki on ollut mahdollista, sillä en ole halunnut tehdä kappaleista valmiita sovituksia.

Yksi työskentelymetodini on ollut huuliharpisti Jouko Kyhälän jatkotutkintoprosessissaan esittelemä ”polskan kielioppi”. Kyhälä esitteli kolmannessa jatkotutkintokonsertissaan idean siitä, miten 1700-luvun pelimanni on pystynyt soittamaan yksin viiden päivän hääjuhlallisuuksien tanssimusiikit. Kyhälän ajatuksena on se, että pelimanni ”hallitsi tietyn tanssilajin olennaiset tyylipiirteet, rytmiikan, melodian fraasit ja muodon siten, että hän pystyi tuottamaan tarvittavaa tanssia loputtomasti.” (Kyhälä 2005.)

Sovelsin tätä kappaleiden luurankomelodioista liikkeelle lähtevää, muuntelun ja improvisaation välimaastossa liikkuvaa työskentelytapaa erityisesti Tarinoita-konsertin Rautasen d-mollipolska -kappaleessa. Tämän jälkeen metodi on ollut mukana enemmän tai vähemmän tiedostettuna, kun olen valmistellut konserttien kappaleita.

Kuunteluesimerkki 8
Muuntelu: Rautasen d-mollipolska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Nuottiesimerkki 1
Muuntelu: Polska No 6, Jalasjärven nuottikirja.
Nuottiesimerkki 2
Muuntelu: Polska No 6, runkomelodia.

Kun olen soittanut perinteisiä sävelmiä, olen pyrkinyt etsimään kappaleesta useita toisintoja, jos niitä on ollut käytettävissä. Näiden pohjalta olen työstänyt oman versioni kappaleesta. Tarinoita-konsertin Eteläpohjalaisen polskasikermän jälkimmäisenä kappaleena oli Kauhajoen ylypiä polska, jonka sovituksen tein kolmen erilaisen toisinnon pohjalta. Käytössäni olivat kauhajokisen Emil Riskun vuonna 1957, jalasjärvisen Frans Kivistön vuonna 1908 ja kauhajokisen Antero Haapasen vuosina 1927 tai 1928 soittamat versiot kappaleesta. Kappaleessa esiintyvät niin melodinen, rytminen kuin rakenteellinenkin muuntelu.

Kuunteluesimerkki 9
Muuntelu: Eteläpohjalainen polskasikermä (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Nuottiesimerkki 3
Muuntelu: Kauhajoen ylypiä polska.

Toinen esimerkki muuntelusta on Järvenkylän paimenpolska -kappaleesta. Kappaleen lähtökohta oli Kauhajoen Musiikkiharrastusten Kannatusyhdistyksen nuottikokoelmasta löytynyt versio sävelmästä.

Nuottiesimerkki 4
Muuntelu: Järvenkylän paimenpolska, Kauhajoen Musiikkiharrastusten Kannatusyhdistyksen nuottikokoelma.

Tarinoita-konsertissa polskasta kuultiin versio, jossa esiintyy runsaasti melodista ja rytmistä muuntelua.

Kuunteluesimerkki 10
Muuntelu: Järvenkylän paimenpolska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Nuottiesimerkki 5
Muuntelu: Järvenkylän paimenpolska, Tarinoita.

Improvisaatiota konserteissa on esiintynyt vähemmän kuin muuntelua. Kolmas jatkotutkintokonsertti, Sattumia, pohjautui improvisoiden syntyneisiin teemoihin. Konsertin kahdella kappaleella oli ennalta päätetyt rakenteet, jotka loivat esityksen suuret linjat. Niiden sisällä tapahtui paljon muuntelua ja jonkin verran improvisaatiota. Tämän lisäksi muutamissa jatkotutkintokonserttien kappaleissa (Nusrat, Kohtaamisia ja Work, Viulutalkoot) on ollut selkeitä sooloja, jotka ovat olleet improvisoituja. Sooloja oli tosin harjoiteltu etukäteen, joten tietyllä tasolla nekin olivat muunnelmia ennakkoon valmistelluista teemoista.

Kuunteluesimerkki 11
Improvisaatio: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.

3.2 Agogiikka



Heti ensimmäisestä jatkotutkintokonsertista lähtien olen kiinnittänyt erityistä huomiota soittoni agogisiin elementteihin. Olen hakenut soittooni ilmavuutta ja hengittävyyttä svengin ja pulssin siitä kärsimättä. Rubato-soiton kanssa olen työskennellyt lähes jokaisen konsertin yhteydessä. Koska soitin vuosia lähinnä vain pulssillista musiikkia, on ollut mielenkiintoista haastaa itsensä soittamaan mahdollisimman vähän. Taukojen ja hiljaisuuden käyttäminen musiikissa on tullut minulle yhä tärkeämmäksi. Tähän vaikuttaa yllättävän paljon harjoitus- tai esiintymistilan akustiikka. Paremmin kaikuvassa tilassa rubato-soitto on inspiroivampaa ja taukojen käyttäminen helpompaa.

Arkistonauhoilla vapaata rytminkäsittelyä ja rubato-soittoa kuulee hyvin harvoin. Koska musiikin juuret ovat tanssisoitossa, ovat tasainen tempo ja rytmikäs soitto olleet yksi musiikin ja soittajan tärkeimmistä piirteistä. Poikkeuksena tästä ovat muutamat kappaleet, joissa pelimanni on ottanut tulkinnallisia vapauksia rytmisyydestä välittämättä. Esimerkiksi jalasjärvisen Ahto Rautasen soittama Karhun valitus on rytmisesti vapaampi kuin muut polskasävelmät, jotka Rautanen soitti samassa tilanteessa. Kappaleen tempo vaihtelee, kun Rautanen tulkitsee sävelmää. (Kper A-K 3793.) Pirun polska on sävelmätyyppi, josta löytyy erilaisia toisintoja useiden eri pelimannien soittamana. Kappaleeseen liittyy usein niin sanottu huhuiluosuus, joka on soitettu rytmisesti vapaammin (hJärvelä 2010b).

Konserttien soolokappaleissa olen hakenut rajoja kappaleen pulssin sisällä tapahtuvien agogisten muutoksien tekemiseen. Olen esimerkiksi etsinyt mahdollisuuksia kiirehtimiseen tai hidastamiseen yhden tahdin sisällä (Nusrat, Kohtaamisia). Ilmavaa rubato-soittoa olen käyttänyt sekä hitaissa improvisatorisissa kappaleissa (Karjasoitto, Viulutalkoot) että vähitellen kiihtyvissä tanssisävelmissä (Järvenkylän paimenpolska, Tarinoita). Kohtaamisia-konsertin polskanumero tanssijoiden kanssa oli pisimmälle vietyä leikittelyä agogiikan kanssa (Laiturin äijän polska & Tallarin ja Seijarin polska, Kohtaamisia). Kappaleen rakenne oli jätetty hyvin avoimeksi, pulssi hidastui ja kiihtyi tarpeen mukaan. Improvisaatiota ja muuntelua oli sovituksessa hyvin paljon. Ideana oli se, että sekä muusikko että tanssijat reagoivat toistensa antamiin impulsseihin polskan rytmiikan puitteissa.

Kuunteluesimerkki 12
Agogiikka: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Kuunteluesimerkki 13
Agogiikka: Karjasoitto (trad. sov. Kleemola), Viulutalkoot.
Kuunteluesimerkki 14
Agogiikka: Järvenkylän paimenpolska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Videoesimerkki 1
Agogiikka: Laiturin äijän polska & Tallarin ja Seijarin polska
(trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Piia Kleemola: viulu, Reetta-Kaisa Iles (ent. Pirhonen) ja Timo Saari: tanssi.

3.3 Intonaatio



Ensimmäiset mikrointervalleja sisältävät kappaleet olivat korvia-avaava kokemus klassisen musiikin maailmasta tulleelle viulistille. Ruotsalainen kansanmusiikkiviulisti Sven Ahlbäck oli opettamassa Haapaveden folkleirillä 1990-luvun alussa. Hänen johdollaan soitin ensimmäiset viulupolskat, joissa intonaatio oli totutusta poikkeava. Samalla kurssilla tutustuin mikrointervalleihin myös Susanne Rosenbergin laulutunneilla.

Myöhemmin, kun olin vaihto-opiskelijana Tukholmassa Kuninkaallisen Musiikkikorkeakoulun kansanmusiikin osastolla, perehdyin mikrointervalleihin tarkemmin Sven Ahlbäckin teoriatunneilla. Tunneilla muun muassa herkistettiin korvia pienillekin intonaation muutoksille. Puolen vuoden harjoittelun jälkeen pystyin hyvin tunnistamaan puolen sävelaskeleen sisällä viisi erilaista sävelkorkeutta. Ellika Frisellin viulutunneilla mikrointervallit tulivat tutuiksi, kun tutustuin Orsan alueen viuluperinteeseen.

Suomalaisessa viuluperinteessä on esiintynyt mikrointervalleja, mutta niitä on merkitty nuotinnoksiin vain hyvin harvoin, toisin kuin esimerkiksi Ruotsissa. Ruotsissa pelimannit ovat käyttäneet mikrointervalleista muun muassa seuraavanlaisia käsitteitä: ”blå toner” (siniset sävelet), ”mellantoner” (välisävelet) ja ”vallåtstoner” (paimensoiton sävelet). Soittajat ovat siis olleet tietoisia siitä, että he käyttävät poikkeavaa intonaatiota (Ahlbäck i.v: 40). Suomalaisen viuluperinteen yhteydessä en ole törmännyt vastaaviin kertomuksiin. Kun kuuntelee arkistonauhoilta pelimannien soittoa, voi huomata, että jotkut pelimannit käyttävät poikkeavaa intonaatiota jatkuvasti. Kyseessä voi olla joko tietoinen valinta tai esimerkiksi teknisistä seikoista (suuret kädet, paksut sormet, viulun asento) johtuva asia.

Jouni Järvelä (1985) kirjoittaa pro gradu -tutkielmassaan isoisänsä Johannes Järvelän intonaatiosta seuraavasti: ”Äänen korkeus poikkeaa toisinaan tasavireisestä ja tällöin olen nuolella ylös tai alaspäin osoittanut poikkeaman suunnan. Poikkeamat ovat kuitenkin satunnaisia, enkä ole katsonut aiheelliseksi puuttua niiden suuruuteen.” (Järvelä 1985: 18). Arto Järvelän mukaan mikrointervallien käyttö on Suomessa ollut tietoista ainakin teknisesti taitavien soittajien kohdalla. Hän kertoo, että Johannes Järvelä on soittanut Teksan Maijan roskapuuvalssissa aina tietyssä kohdassa neutraalin g-sävelen, vaikka harmoonin soinnussa soikin gis-sävel. Arto Järvelän mukaan valinta oli tietoinen. Jouni Järvelän tutkimus tukee Arto Järvelän teoriaa siitä, että mikrointervallien esiintyminen liittyy usein asteikkokulkuun. Jos asteikkokulku on nouseva, on mikrointervalli usein korkea suhteessa ”puhtaaseen” säveleen. Jos kulku taas on laskeva, on mikrointervalli helposti matala. Jouni Järvelän tekemien nuotinnosten mukaan mikrointervallit esiintyvät Johannes Järvelän soitossa yleensä edellä mainitulla tavalla. (Järvelä h2010a; Järvelä 1995: 21-24, 31-34.)

Intonaation muokkaaminen on nykyään olennainen osa soittoani. Joidenkin kappaleiden kohdalla olen ottanut arkistonauhoilta kuulemani, normaalista poikkeavan intonaation olennaiseksi osaksi kappaletta. Toisaalta olen myös muokannut nuottikirjoista valitsemieni kappaleiden intonaatiota haluamaani suuntaan. Joihinkin kappaleisiin mikrointervallit tulevat mukaan luonnollisena osana heti alusta lähtien (Hullu-Sakarin polskat, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria). Joskus haen mikrointervallien avulla kappaleeseen tietynlaista sävyä (Nusrat, Kohtaamisia). Usein intonaation muokkaamista esiintyy soitossani hitaissa, rubatomaisissa kappaleissa (Danse du barbieres, Viulutalkoot).

Kuunteluesimerkki 15
Intonaatio: Hullu-Sakarin polskat (trad. sov. Kleemola & Prauda), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria. Piia Kleemola: barokkiviulu, Petri Prauda: cittern.
Kuunteluesimerkki 16
Intonaatio: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Nuottiesimerkki 6
Intonaatio: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Kuunteluesimerkki 17
Intonaatio: Danse du barbieres (trad. sov. Kleemola-Lajunen-Lehto-Oskala), Viulutalkoot.
Piia Kleemola ja Kukka Lehto: viulu, Emilia Lajunen ja Suvi Oskala: viisikielinen viulu.

3.4 Aksentointi ja puntitus



Jousenkäyttöni perusta on niin sanottu kahdeksikkojousi. Tämä vahvaan aksentointiin pohjautuva jousitustapa mahdollistaa tempon ja pulssin korostamisen soolosoitossakin. Kahdeksikkojousituksessa sekä työntö- että vetojousen alkua aksentoidaan siten, että jousen tyviosa tekee ilmaan kallellaan olevan kahdeksikon muotoista kuviota. Sven Ahlbäck puhuu aksentin ja painotuksen yhdistelmästä, jota hän kutsuu nimellä ”gungmarkering” (keinumarkkeeraus). Ahlbäckin mukaan jousenvaihdon alussa on aksentti, joka vaihtuu painotukseksi. Tämä yhdistelmä esiintyy usein suhteessa 1:2. (Ahlbäck 1995: 11–12.)

Nuottiesimerkki 7
”gungmarkering”. (Ahlbäck 1995: 12).

Kahdeksikkojousitus eroaa suuresti klassisen viulunsoiton jousenkäytöstä, jossa pyritään suoraan ja tasaiseen ääneen ilman aksentointia. Kahdeksikkojousi-termi ei ole yleisesti käytössä suomalaisessa kansanmusiikissa. Olen ryhtynyt käyttämään sitä, kun olen opettanut kyseistä jousitustapaa. Omassa soitossani kahdeksikkojousitukseen yhdistyy usein myös pariäänten ja vapaiden kielten käyttö. Arto Järvelä käyttää jousituksen yhteydessä myös termiä keinujousi. Keinujousesta on puhunut myös lapväärttiläinen viulisti Torsten Pärus, joka Järvelän mukaan käytti termiä kuvatessaan tapaansa käyttää jousta. (Järvelä h2010b.)

Keinujousituksessa aksentointia tapahtuu useamman kerran yhden jousenvedon sisällä. Keinujousitusta käytetään useimmiten valsseissa tai hitaissa kappaleissa. Kahdeksikkojousitus sen sijaan esiintyy yleensä kahdeksasosakuluissa niin, että aksentointi tapahtuu aina, kun jousen suunta vaihtuu.

Kuunteluesimerkki 18
Keinujousi
Nuottiesimerkki 8
Keinujousi
Kuunteluesimerkki 19
Kahdeksikkojousi
Nuottiesimerkki 9
Kahdeksikkojousi
Kuunteluesimerkki 20
Kahdeksikkojousi: Laiturin äijän polska (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Piia Kleemola: viulu, Reetta-Kaisa Iles (ent. Pirhonen): tanssi.

Suomalaisessa kansanomaisessa viulunsoitossa keinujousitusta esiintyy useammin kuin kahdeksikkojousitusta. Keinujousitusta ovat käyttäneet esimerkiksi edellä mainittu Torsten Pärus ja Erkki Metsäpelto valssisoitossaan (hJärvelä2010b; KICD41; KICD49). Kahdeksikkojousitusta kuulee arkistonauhoilla hyvin harvoin. Useat pelimannit aksentoivat soittoaan vahvasti, mutta suoranaista kahdeksikkojousitusta se ei ole. Esimerkiksi kauhajokisen Emil Riskun soitto on hyvin aksentoivaa ja selkeää. Polskan parhaita -levyltä löytyvän, Riskun soittaman Eteläpohjalaisen polskasikermän alussa voi kuulla pieniä vivahteita kahdeksikkojousen käytöstä. (KICD73.)

Puntti on nykyään yksi suomalaisen kansanomaisen viulunsoiton olennaisimmista tyylipiirteistä. Myös useiden muiden maiden viuluperinteissä voi kuulla puntitusta, jolla korostetaan soiton rytmisyyttä. Puntilla tarkoitetaan tahdin painottomien iskualojen korostamista jousenkäytön avulla. Puntin käyttäminen juontaa juurensa kansanmusiikin käyttötarkoitukseen tanssimusiikkina. Usein tanssitilaisuuden muusikkona on ollut vain yksi viulisti, jolloin soiton rytmisyys on ollut erittäin tärkeä tekijä. Puntituksen avulla viulisti on pystynyt tuottamaan soittamaansa kappaleeseen selkeän pulssin, joka helpottanut tanssimista.

Viulisti puntittaa aksentoimalla heikkoja tahdinosia jousellaan. Soittajasta riippuen tämä tapahtuu joko etusormella, ranteella, kyynärvarrella tai yleisimmin näiden yhdistelmällä. Aksentoinnin seurauksena jousen paine kieliä vasten lisääntyy. Samaan aikaan jousen vauhti kiihtyy ja saa aikaan äänenvoimakkuuden kasvamisen. Matti Mäkelä (1999) jakaa puntituksen pystypuntitukseen ja vaakapuntitukseen, mutta korostaa, että kumpikaan puntitusmuoto ei ole koskaan täysin irrallinen toisesta. Mäkelän mukaan horisontaalipuntitus perustuu vaakasuoraan liikkeeseen, jossa käytetään melko runsaasti jousta. Vertikaalipuntituksessa jousi taas pureutuu tiukemmin kieleen ja jousenmitta on lyhyempi. (Mäkelä 1999: 19–20; ks. myös Näreharju 1995).

Kuunteluesimerkki 21
Puntti
Nuottiesimerkki 10
Puntti

Arkistoäänitteillä, joita kuuntelin jatkotutkintoprosessin aikana, puntitusta esiintyy hyvin vaihtelevasti. Eteläpohjalaisissa polskissa se on ollut melko vähäistä, sillä pelimannit ovat korostaneet enemmän tahdin iskullisia osia. Polskissa, jotka sisältävät tiheitä 16-osanuottikulkuja, puntituksen kaltaista efektiä on toteutettu synkooppijousituksella, kuten esimerkiksi Matti Haudanmaan soittamassa Härmäläisessä polskassa (Asplund ym. 1990: 47-49). Perhonjokilaakson viuluperinteessä puntitus on yksi määräävimmistä tyylipiirteistä. Mauno Järvelä ja Juha Kangas (1972) käyttävät termiä ”rytmi ja sen kansanomainen käsittely”, kun he tarkoittavat puntitusta, ja mainitsevat sen olevan tärkeä elementti kaustislaisessa viulunsoitossa. ”Tanssijoita helpottava säestyksenomainen iskutus loihdittiin jousella, jota liikuteltiin niin, että aksentti sattui aina iskuttomalle tahtiosalle.” (Järvelä & Kangas 1972: 4). Arto Järvelän mukaan puntittaminen on usein ollut soittajakohtainen, ei niinkään alueellinen tyylivalinta (Järvelä h2010a).

Kun aikanaan hain eroa klassisen musiikin ja kansanmusiikin soittamisen välille, puntitus oli yksi ratkaisevista tekijöistä. Puntitin kaiken soittamani kansanmusiikin raskaalla kädellä. Nykyään tilanne on erilainen. Kappale ja siinä tavoiteltava tunnelma ratkaisevat sen, minkälaista punttia, jos lainkaan, käytän soitossani. Välillä puntitan hyvinkin raskaalla kädellä, joskus taas tavoittelen tietoisesti suoraa ja klassisempaa sointia. Esimerkkejä puntituksesta löytyy seuraavista kappaleista: Seilimaakarin polska (Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria) ja Pirun ja papin polska (Kohtaamisia).

Kuunteluesimerkki 22
Puntitus: Pirun ja papin polska, (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Kuunteluesimerkki 23
Puntitus: Seilimaakarin polska (trad. sov. Kleemola), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Kuunteluesimerkki 24
Aksentointi ja puntitus: Pirun ja papin polska, (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Nuottiesimerkki 11
Aksentointi ja puntitus: Pirun ja papin polska, (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.

3.5 Koristelu



Suomalaiset pelimanniviulistit ovat käyttäneet soitossaan koristelua vaihtelevasti. Lähinnä koristelu on koostunut erilaisista heleistä ja ennakkosävelistä (Mäkelä 2006: 478). Pitkiä trillejä suomalaiset viulistit ovat käyttäneet hyvin harvoin. Niitä on esiintynyt enemmän suomenruotsalaisen viuluperinteen puolella. Korukuviot esiintyvät kappaleissa useimmiten rytmisinä elementteinä. Eteläpohjalaisista viulisteista esimerkiksi Erkki Metsäpelto soitti kappaleensa hyvin koristelemattomina (KICD041). Kuortanelaisen Elias Tallarin polskat, jotka ovat säilyneet Heikki Klemetin ja Toivo Haapasen nuotinnoksina, ovat taas täynnä mitä erilaisempia korukuvioita. Muita runsaasti soittoaan koristelleita viulisteja olivat Väinö Aarnio Humppilasta sekä Kustaa Järvinen Euralta (KICD28; Westerholm 1992).

Oma tapani koristella kappaleita on saanut vaikutteita suomalaisen perinnesoiton lisäksi ruotsalaisesta, norjalaisesta ja irlantilaisesta kansanmusiikista. Käytän paljon etuheleitä, triolikoruja ja pidempiäkin trillejä. Valitsen korukuviot ja tavan käyttää niitä kappaleen ja sen vaatiman tunnelman mukaan. Valinnat ovat jälleen puoliksi tiedostamattomia, sillä ne syntyvät musiikin vaatimuksista.

Järvenkylän paimenpolskassa olen lähtenyt liikkeelle alkuperäisen nuotinnoksen (ks. nuottiesimerkki no. 12) koruista. Lopputuloksessa koruja on huomattavasti enemmän (Järvenkylän paimenpolska, Tarinoita). Toinen tapa käyttää koruja löytyy Nusrat-kappaleesta, jossa tavoittelen pakistanilaisen laulaja Nusrat Fateh Ali Khanin musiikin kiihkeää tunnelmaa koristelun avulla. (Nusrat, Kohtaamisia). Kappaleessa on paljon pitkiä trillejä, joita en käytä esimerkiksi polskasoitossa yleensä lainkaan.

Kuunteluesimerkki 25
Koristelu: Järvenkylän paimenpolska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Nuottiesimerkki 12
Koristelu: Järvenkylän paimenpolska, Kauhajoen Musiikkiharrastusten Kannatusyhdistyksen nuottikokoelma.
Kuunteluesimerkki 26
Koristelu: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Nuottiesimerkki 13
Koristelu: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.

3.6 Moniäänisyys



Sekä kansanmusiikissa että klassisessa viulumusiikissa esiintyy yksiäänisen soiton rinnalla moniäänisyyttä. Melodian ohella voi soida jompikumpi vierekkäisistä vapaista kielistä. Melodiakielen viereistä kieltä voidaan myös sormittaa, jolloin syntyy kaksoisote. Kansanomaisessa viulunsoitossa on esiintynyt pelimannista riippuen sekä kaksoisäänien käyttöä että niin sanottua borduna-soittoa. Borduna-soitossa melodian viereinen vapaa kieli soi mukana koko ajan ikään kuin säestyksen tapaan. Borduna-soittoa on esiintynyt yleisemmin Itä-Suomessa, Länsi-Suomessa on taas käytetty hiukan enemmän kaksoisääniä. Kaksoisääniä on käytetty erityisesti fraasien lopuissa korostamaan tärkeitä säveliä. (Mäkelä 2006: 478.) Eteläpohjalaiset perinnesoittajat ovat käyttäneet pariääniä juuri edellä mainitun tavan mukaan, harkinnanvaraisesti tietyillä sävelillä. Yksi tunnetuista borduna-soittajista oli mäntyharjulainen viulisti Jalmari Siiriäinen, jonka soittotapa muistutti paljon jouhikonsoittoa (KICD29).

Käytän moniäänisyyttä soitossani tarpeen mukaan. Lisään usein melodiaan harmonian mukaisia pariääniä erityisesti fraasien loppuihin ja alkuihin. Hyvin usein näihin pariääniin liittyy myös aksentointi (Järvenkylän paimenpolska, Tarinoita). Joskus tavoittelen tietoisesti esimerkiksi jouhikkomaista tai hardangerviulumaista tunnelmaa, silloin käytän melodian mukana soivaa bordunaa (Vuonoilta kuultua, Sattumia).

Kuunteluesimerkki 27
Moniäänisyys: Järvenkylän paimenpolska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Kuunteluesimerkki 28
Moniäänisyys: Vuonoilta kuultua (säv. Kleemola), Sattumia.
Nuottiesimerkki 14
Moniäänisyys: Vuonoilta kuultua (Säv. Kleemola), Sattumia.

3.7 Vibrato



Vibrato on viulunsoitossa yleisesti käytetty tekniikka, jossa vasemman käden nopealla edestakaisella liikkeellä muodostetaan ääneen pieniä sävelkorkeuden vaihteluja (Bengtsson & Stenkvist 1979: 613). Vibrato tehdään joko sormenpäällä, ranteella tai käsivarrella. Klassisessa viulunsoitossa vibrato on olennainen osa äänenmuodostusta. Kun aloitin kansanmusiikin soittamisen ala-asteikäisenä, antoi opettajani Timo Hannula selvän ohjeen: vibrato ei kuulu kansanmusiikkiin. Tätä ohjetta toteutin pitkään nuoruuden ehdottomuudella. Asia ei kuitenkaan ole aivan näin yksinkertainen. Monet perinnesoittajat, esimerkiksi Konsta Jylhä, ovat käyttäneet vibratoa tehokeinona ja tulkintansa välineenä. Konsta Jylhällä vibrato tosin ilmestyi soittoon omien sävellysten ja niiden vaativan laulavamman viulun soinnin myötä (Järvelä 1997: 6). Myös Erkki Metsäpellon soitossa on kuultavissa vibraton käyttöä ainakin valssisävelmissä (KICD41).

Itse käytän vibratoa yhtenä tulkintakeinona samoin kuin esimerkiksi intonaation muuntelua. Joidenkin kappaleiden tunnelmaan vibrato kuuluu olennaisena osana, toisiin se ei sovi lainkaan. Muuntelen vibraton luonnetta ja laajuutta tarpeen mukaan. Käyttämäni vibrato voi olla aggressiivinen ja ”törkeä” (Rukkimestarin poika, Kohtaamisia) tai kaunis ja pehmeä (Mitä silloin taita puuttuu?, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria).

Kuunteluesimerkki 29
Vibrato: Rukkimestarin poika (säv. Kleemola & Kivimäki), Kohtaamisia.
Piia Kleemola: viulu, Anne-Mari Kivimäki: 5-rivinen haitari, Reetta-Kaisa Iles (ent. Pirhonen) ja Timo Saari: tanssi.
Kuunteluesimerkki 30
Vibrato: Mitä silloin taita puuttuu? (trad. sov. Kleemola & Henriksson), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Piia Kleemola: barokkiviulu, Marianna Henriksson: cembalo.

3.8 Jousiperkussio



Jousiperkussiolla tarkoitan soittotekniikkaa, jossa jousen perkussiivisella käytöllä tuotetaan viulusta kuivia ja soimattomia ääniä, joita yhdistetään normaaliin soittoon. Tekniikan avulla voidaan soittaa erilaisia säestyskuvioita tai maustaa muuten soittoa lisäämällä melodian sekaan erilaisia sointivärejä. Jousi isketään kieleen suurella paineella ja kielet sammutetaan vasemman käden sormilla, jos halutaan tuottaa täysin soimaton ääni.

Suomalaisessa kansanomaisessa viulunsoitossa tekniikkaa ei ole käytetty. Jousiperkussio ei ole Suomessa laajalti käytetty termi. Sanaa ei esimerkiksi löydy musiikkitietosanakirjoista. Itse otin termin käyttöön, kun tutustuin tekniikkaan Haapaveden folkleirillä kesällä 2001 amerikkalaisen bluegrass-viulisti Casey Driessenin tunneilla. Tämän jälkeen olen harjoitellut tekniikkaa ja sen soveltamista suomalaiseen kansanmusiikkiin itsekseni sekä Driessenin opettajan Darol Angerin opetus-dvd:n avulla. Jousiperkussion mahdollisuudet ovat rajattomat, teknisesti taitava soittaja voi toteuttaa tekniikalla paljon erilaisia sointivärejä ja säestystapoja. Koen, että olen vielä alkutaipaleella jousiperkussion ja sen tarjoamien mahdollisuuksien suhteen.

Jatkotutkintokonserteissa jousiperkussiota on esiintynyt säestyskuvioissa (Raharinki, Viulutalkoot sekä Jumalantauti, Viulutalkoot) ja rytmisenä elementtinä (Seilimaakarin polska, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria).

Kuunteluesimerkki 31
Jousiperkussio: Raharinki (trad. sov. Kleemola), Viulutalkoot.
Nuottiesimerkki 15
Jousiperkussio: Raharinki (trad. sov. Kleemola), Viulutalkoot.
Kuunteluesimerkki 32
Jousiperkussio: Jumalantauti, 3. osa (säv. Eero Grundström), Viulutalkoot.
Piia Kleemola: oktaaviviulu, Emilia Lajunen ja Suvi Oskala: viisikielinen viulu, Kukka Lehto: viulu
Nuottiesimerkki 16
Jousiperkussio: Jumalantauti, 3. osa (säv. Eero Grundström), Viulutalkoot.

Jouduimme harjoitusvaiheessa soveltamaan nuottiesimerkissä näkyvää osiota melko paljon. Emme pystyneet tuottamaan kaikkia Eero Grundströmin kirjoittamia ääniä, joten jokainen soittaja muokkasi oman stemmansa soitettavaksi mieltymystensä mukaan.

Kuunteluesimerkki 33
Jousiperkussio: Seilimaakarin polska (trad. sov. Kleemola), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.

3.9 Hyppyjousitukset – spiccato, sautillé ja ricochet



Spiccato on hyppivän jousen muoto, jossa jousi pudotetaan ilmasta ja se irtoaa kieleltä joka sävelen jälkeen. Jousen pudotuskorkeus vaikuttaa äänen laatuun ja dynamiikkaan: mitä korkeammalta lähdetään, sitä voimakkaampi ja yleensä terävämpi sointi syntyy. Sautillé eroaa spiccatosta siten, ettei jousta nosteta ja pudoteta kutakin säveltä varten erikseen. Hyppiminen syntyy pääasiassa jousen kimmoisuudesta. Ricochet perustuu kokonaan jousen luonnolliseen kimpoamiseen. Siinä samalla jousenvedolla soitetaan useita säveliä, mutta ainoastaan ensimmäisen sävelen kohdalla jousikädellä annetaan impulssi, kun jousi heitetään kielelle. (Galamian 1990 [1963]: 63-66).

En aluksi hahmottanut, että käytän soitossani useita erilaisia hyppyjousituksen muotoja. Tiedostin kyllä sen, että käytän usein spiccatoa soittoni mausteena. Kun kävin läpi tarkemmin klassisen viulunsoiton jousitustapoja, havaitsin, että käytän spiccaton lisäksi myös muita tekniikkoja. Tämä juontaa jälleen juurensa tapaani tehdä kappaleiden sovituksia. Erilaisten soittotekniikoiden valinta lähtee musiikista ja kappaleen vaatimuksista, ei teknisistä tarpeista. En siis mieti tietoisesti, että käytän jossain kohtaa kappaletta ricochet-jousitusta, vaan jousitus tulee käyttöön musiikin vaatimusten myötä.

Suomalaisten pelimannien soitossa kuulee harvemmin hyppyjousituksia. Tämä on saattanut johtua esimerkiksi soittajan tavasta pitää kiinni jousesta tai jousen muodosta. Hyppyjousitukset vaativat hyvää jousen hallintaa, eivätkä ne onnistu jos jousesta pidetään kiinni erikoisella tavalla (Järvelä h2010a). Pelimannit eivät myöskään välttämättä ole osanneet kaivata hyppyjousituksia, lyhyt ja rytmikäs jousenkäyttö on riittänyt heille. Lähinnä pelimannit ovat käyttäneet staccato-jousitusta esimerkiksi marssien ja polkkien soitossa. Esimerkiksi euralainen mestaripelimanni Kustaa Järvinen soitti kappaleensa hyvin lyhyellä ja napakalla jousella (Westerholm 1992).

Koska soitan mielelläni pitkällä ja laulavalla jousella, käytän kappaleissa kontrastina myös lyhyttä ja terävää spiccato-jousitusta (Nusrat, Kohtaamisia). Sautillé-jousitusta esiintyy esimerkiksi hyvin nopeassa ja aggressiivisessa tunnelmassa (Pirun ja papin polska, Kohtaamisia). Ricochet-jousitusta käytän lähinnä yhdessä arpeggio-tekniikan kanssa (Rinta-Nikkolan mahtipolskat, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria).

Kuunteluesimerkki 34
Hyppyjousitukset: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Nuottiesimerkki 17
Hyppyjousitukset: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.
Kuunteluesimerkki 35
Hyppyjousitukset: Pirun ja papin polska (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Kuunteluesimerkki 36
Hyppyjousitukset: Rinta-Nikkolan mahtipolskat (trad. sov. Kleemola-Henriksson-Prauda), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Piia Kleemola: barokkiviulu, Marianna Henriksson: cembalo, Petri Prauda: cittern.

3.10 Arpeggio-soitto



Arpeggio-soitto tarkoittaa sointujen soittamista murtaen, eli soinnun sävelet soitetaan eri aikaan (Takala 1989: 88-89). Viululla sointujen murtaminen on lähes pakollista, sillä soittimella ei voi soittaa kuin kaksiäänisiä, voimakkaasti ja vahvasti aksentoimalla myös kolmiäänisiä sointuja kerrallaan. Vanhojen pelimannien esityksissä arpeggio-soittoa kuulee kappaleissa, joissa esiintyy yhteen sointuun tai sointukulkuun perustuva, usein hyvin rytminen osio. Esimerkiksi Emil Riskun versiossa Kiikka-Iisakin polskasta sekä Gustav Lindbäckin soittamassa Björkö-polskassa arpeggio-soitto on olennainen osa kappaletta (Kper A-K 0117; KICD73).

Kun käytän arpeggio-jousitusta, siihen yhdistyy usein sävyjä klassisesta musiikista. Käytän arpeggio-tekniikka usein erilaisten säestyskuvioiden tekemiseen (Rinta-Nikkolan mahtipolskat, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria). Lisäksi olen käyttänyt sitä soolokappaleissa nostattavana elementtinä rullaavalla jousella (Björkö-polska, Tarinoita) sekä hyppivällä jousella toteutettuna (Hiljaa, Sattumia). Kappaleen alkuperäisessä versiossa esiintyvä pieni arpeggiokuljetus on saattanut inspiroida koko kappaleen sovituksen (Laiturin äijän polska, Kohtaamisia).

Kuunteluesimerkki 37
Arpeggio: Rinta-Nikkolan mahtipolskat (trad. sov. Kleemola-Henriksson-Prauda), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Piia Kleemola: barokkiviulu, Marianna Henriksson: cembalo, Petri Prauda: cittern.
Kuunteluesimerkki 38
Arpeggio: Björkö-polska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Nuottiesimerkki 18
Arpeggio: Björkö-polska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Kuunteluesimerkki 39
Arpeggio: Hiljaa (säv. Kleemola), Sattumia.
Kuunteluesimerkki 40
Arpeggio: Laiturin äijän polska (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia. Piia Kleemola: viulu, Reetta-Kaisa Iles (ent. Pirhonen), tanssi.

3.11 Pizzicato



Pizzicato-soittotekniikassa viulun kieltä tai kieliä näppäillään oikean tai vasemman käden sormilla. Yhtä aikaa vasemman käden (eli viulua pitelevän käden) näppäilyn kanssa voi myös soittaa melodiaa jousella. Kerralla voi näppäillä joko yhtä tai useampaa kieltä. Viulussa soivat näppäilemällä kaikkein parhaiten avoimet kielet. Kun kieliä sormittaa, ne eivät värähtele pizzicaton jälkeen yhtä paljon kuin avoimet kielet. Sormitetun pizzicaton soimista voi avustaa pienellä vibratolla.

Kansanomaisessa viulunsoitossa pizzicatoa on käytetty melko vähän. Pelimannisävelmistöstä löytyy joitain kappaleita, joissa kieliä näppäillään soiton lomassa tai pelimanni päättää kappaleen näppäämällä viimeisen äänen. Näissä tapauksissa näppäily näkyy usein kappaleen nimessäkin, esimerkiksi Näpsäytyspolkka. Norjalaisessa hardangerviulumusiikissa näppäily kuuluu olennaisena osana joihinkin kappaleisiin. Hardangerviulussa käytetään useita erilaisia virityksiä. Viulu on esimerkiksi usein viritetty niin, että alin kieli soi sävelaskelta korkeammalta kuin viulussa (a-d1-a1-e2). Viulu resonoi virityksen sekä resonanssikielten ansiosta hienosti ja vapaat kielet soivat näpätessä pitkään. Kappaleissa on jaksoja, joissa näppäily ja jousella soitetut lyhyet iskut vuorottelevat rytmisenä elementtinä.

Olen käyttänyt jatkotutkintokonserttien kappaleissa sekä oikean että vasemman käden pizzicatoja. Pizzicatoa esiintyy soitossani melodian lomassa rytmisenä elementtinä (Vuonoilta kuultua, Sattumia). Viidennen konsertin tilaussävellyksissä säveltäjät käyttivät pizzicatoa toiveideni mukaan esimerkiksi kappaleen introssa (Work, Viulutalkoot) tai osana sointikudosta (Jumalantauti, 3. osa, Viulutalkoot). Toisessa ja kolmannessa konsertissa käytin pizzicato-tekniikkaa, jossa soitin melodiaa jousella viulun yläkielillä ja näppäilin säestyskuvion alakielillä (Autuas päivä, Kohtaamisia).

Kuunteluesimerkki 41
Pizzicato: Vuonoilta kuultua (säv. Kleemola), Sattumia.
Kuunteluesimerkki 42
Pizzicato: Work, osa 1. (säv. Timo Alakotila), Viulutalkoot.
Kuunteluesimerkki 43
Pizzicato: Jumalantauti, 3. osa (säv. Eero Grundström), Viulutalkoot.
Piia Kleemola: oktaaviviulu, Emilia Lajunen ja Suvi Oskala: viisikielinen viulu, Kukka Lehto: viulu.
Kuunteluesimerkki 44
Pizzicato: Autuas päivä (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Nuottiesimerkki 19
Pizzicato: Autuas päivä (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.

3.12 Huiluäänet



Huiluäänet eli flageoletit muodostetaan siten, että kieltä kosketetaan kevyesti vasemman käden sormella (yleensä pikkusormi) tietystä kohdasta, jolloin kielen oikea ääni tukahtuu ja yläsävelet alkavat soida. Näitä huiluääniä kutsutaan luonnollisiksi huiluääniksi. Keinotekoisiksi huiluääniksi sanotaan niitä flageolettisäveliä, jotka saadaan aikaan otelaudalta soitettavista äänistä. Kieltä painetaan yleensä etusormella samalla kun pikkusormi koskettaa kevyesti kieltä ja tuottaa toivotun yläsävelen. (Takala 1990: 161; Bengtsson 1977: 275). Huiluäänten käyttöä on esiintynyt suomalaisessa pelimannimusiikissa hyvin harvoin.

Käytän usein huiluääniä esimerkiksi fraasien lopussa, jolloin lopetusäänen voi helposti soittaa oktaavia korkeampaa huiluäänenä (Work, 2. osa, Viulutalkoot). Kappaleissa esiintyy myös pidempiä huiluäänijaksoja, joissa soitan kokonaisia melodiapätkiä keinotekoisten huiluäänien avulla. Näissä kohdissa olennaista on huiluäänien avulla syntyvä omalaatuinen, lähes taianomainen sointi (Mitä silloin taita puuttuu?, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria sekä Rukkimestarin poika, Kohtaamisia).

Kuunteluesimerkki 45
Huiluäänet: Work, 2. osa (säv. Timo Alakotila), Viulutalkoot.
Piia Kleemola ja Kukka Lehto: viulu, Emilia Lajunen ja Suvi Oskala: viisikielinen viulu.
Kuunteluesimerkki 46
Huiluäänet: Mitä silloin taita puuttuu? (trad. sov. Kleemola & Henriksson), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Piia Kleemola: barokkiviulu, Marianna Henriksson: cembalo.
Nuottiesimerkki 20
Huiluäänet: Mitä silloin taita puuttuu? (trad, sov. Kleemola & Henriksson), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Kuunteluesimerkki 47
Huiluäänet: Rukkimestarin poika (säv. Kleemola & Kivimäki), Kohtaamisia.
Piia Kleemola: viulu ja tanssi, Anne-Mari Kivimäki: 5-rivinen haitari ja tanssi, Reetta-Kaisa Iles (ent. Pirhonen) ja Timo Saari: tanssi.

3.13 Glissando



Glissando eli liu’uttaminen on soittotekniikka, jossa vasemman käden sormea liu’utetaan pitkin kieltä, kun siirrytään äänestä toiseen. Tällä saadaan aikaan liukuva ja naukuva ääni, jolla siirrytään saumattomasti säveleltä toiselle. Glissando esiintyy usein asemanvaihdon yhteydessä. Glissandon voi toteuttaa monella eri tavalla: se voi olla nopea tai tarkoituksellisen hidas, siihen voi liittyä vibrato, se voi kiihtyä tai hidastua päämäärää kohti.

Pelimannit ovat käyttäneet glissandoa vaihtelevasti. Valtaosan soitossa sitä ei esiinny ollenkaan, varmaankin siksi, että kappaleet soitetaan yleensä ilman asemanvaihtoja. Jos e-kielellä on pitänyt soittaa 1. asemaa korkeammalla, on asia ratkaistu 4. sormen kurottamisella tai liu’uttamisella (Järvelä & Kangas 1972: 5). Jotkut pelimannit, esimerkiksi Konsta Jylhä soittaessaan omia sävellyksiään, ovat kuitenkin käyttäneet tätä tehokeinoa ja liukuvat hyvinkin kuuluvasti vaihtaessaan asemaa (Järvelä 1997: 6).

Käytän glissandoja hyvin usein tehokeinona kappaleissa, kun siirryn asemasta toiseen (Seilimaakarin polska, Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria). Glissando esiintyy myös yhdessä vasemman käden pizzicato-säestyksen kanssa yläkielellä kulkevassa melodiassa (Autuas päivä, Kohtaamisia). Joissain kappaleissa käytän alaspäin suuntautuvaa glissandoa fraasin viimeisellä äänellä, jolloin se korostaa äänen lopetusta (Nusrat, Kohtaamisia).

Kuunteluesimerkki 48
Glissando: Seilimaakarin polska (trad. sov. Kleemola), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Nuottiesimerkki 21
Glissando: Seilimaakarin polska (trad. sov. Kleemola), Yxi Tarpeellinen Nuotti-Kiria.
Kuunteluesimerkki 49
Glissando: Autuas päivä (trad. sov. Kleemola), Kohtaamisia.
Kuunteluesimerkki 50
Glissando: Nusrat (säv. Kleemola), Kohtaamisia.

3.14 Sul ponticello



Sul ponticello -soittotekniikassa jousta kuljetetaan hyvin lähellä tallaa, jolloin viulun ääni muuttuu lasimaiseksi ja nasaaliksi (Ala-Könni, Erkki ym. 1978: 614). Kevyellä jousella soittaessa sävy on hyvin kevyt, raskaalla kädellä ja perkussiivisesti soittaessa metallinen ja jopa korvia vihlova. Suomalaisten pelimannien soitossa tekniikkaa esiintyy hyvin harvoin.

Sul ponticello muodostaa mielestäni hyvän vastakohdan viulun kirkkaille sävyille. Käytän soittotekniikkaa usein rubato-soitossa ja lyyrisissä kappaleissa (Lipla, Tarinoita), mutta myös nopeissa kappaleissa (Hiljaa, Sattumia).

Kuunteluesimerkki 51
Sul ponticello: Lipla (säv. Kleemola), Tarinoita.
Kuunteluesimerkki 52
Sul ponticello: Hiljaa (säv. Kleemola), Sattumia.
Nuottiesimerkki 22
Sul ponticello: Hiljaa (säv. Kleemola), Sattumia.

3.15 Tulkintakeinojen yhdistäminen - Järvenkylän paimenpolska ja Lyyrinen polska



Järvenkylän paimenpolska ja Lyyrinen polska on kahden kappaleen potpuri, jonka esitin ensimmäisessä jatkotutkintokonsertissa Tarinoita. Käytän kappaleessa monipuolisesti edellä esittelemiäni tulkintakeinoja, ja se toimii mielestäni hyvänä esimerkkinä työskentelytavastani koko jatkotutkintoprosessin aikana. Kappaleessa esiintyvät seuraavat tulkintakeinot: muuntelu, agogiikka, aksentointi ja puntitus, koristelu, moniäänisyys, vibrato, hyppyjousitukset, pizzicato, huiluäänet, glissando sekä sul ponticello-soitto.

Ohessa ovat tekemäni nuotinnoksen sekä konserttitallenteen lisäksi nuotit, joiden pohjalta lähdin muokkaamaan omaa sovitustani kappaleesta. Nuotinnoksen tutkimisen ohella suosittelen kuuntelemaan konserttitallennetta, sillä sen avulla avautuvat pienetkin tulkinnan vivahteet. Aivan pienimpiä rytmisiä yksityiskohtia en ole nuotinnokseen merkinnyt, sillä olen pyrkinyt siihen, että nuotinnos pysyy selkeänä.

Kuunteluesimerkki 53
Tulkintakeinojen yhdistäminen: Järvenkylän paimenpolska ja Lyyrinen polska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.
Nuottiesimerkki 23
Tulkintakeinojen yhdistäminen: Järvenkylän paimenpolska, Kauhajoen Musiikkiharrastusten Kannatusyhdistyksen nuottikokoelma.
Nuottiesimerkki 24
Tulkintakeinojen yhdistäminen: Lyyrinen polska, Polskan parhaita -kirja.
Nuottiesimerkki 25
Tulkintakeinojen yhdistäminen: Järvenkylän paimenpolska ja Lyyrinen polska (trad. sov. Kleemola), Tarinoita.

sivu 2

|

sivu 3

|

sivu 4

|

sivu 5




TAKAISIN ALKUUN