Sävellys ja musiikinteoria 2/95


Hannu Apajalahti


Onko kenraalibasso soinnutuksen opiskelun valmistava oppijakso?

Mitä kenraalibasso on?

Yleensä yksinkertaisin tapa hakea vastauksia erilaisiin kysymyksiin, on ottaa selvää, mitä joku auktoriteetti, on asioista todennut tai mitä mieltä niistä on vallalla oleva yleinen mielipide. Kysymykseen kenraalibasson olemuksesta voisi nopeasti löytää vastauksen vaikkapa Eino Linnalan kirjoittamasta alkulauseesta Suomen eniten käytettyyn kenraalibasson oppikirjaan. Hän lainaa esikuvaansa Martin Wegeliusta, jonka mukaan kenraalibasso voidaan ymmärtää "homofonisen tyylin muodollisena logiikkana". Linnala haluaa sanoa asian vieläkin selvemmin:

"On kerta kaikkiaan muistettava, että kenraalibasson opiskelu ei ole mikään itsetarkoitus vaan soinnutusta valmistava - ja varmentava - oppijakso ennen varsinaista soinnutusta. Se tulee käsittää homofonisen tyylin muodollisena logiikkana."[1]

Varsinaisen johdantonsa Linnala aloittaa vielä toteamalla: "Kenraalibasso muodostaa osan sointu(harmonia)opista." Luonnehdinta kenraalibassosta soinnutuksen esiasteena ja homofonisen tyylin muodollisena logiikkana vastannee (tai on vastannut) myös yleistä mielipidettä suomalaisten musiikinteorian opettajien keskuudessa - onhan kyseistä oppikirjaa ja sitä edeltänyttä Wegeliuksen teosta käytetty meikäläisissä musiikkioppilaitoksissa viimeiset sata vuotta. Teoriakurssit ovat jo kymmeniä vuosia noudattaneet suurinpiirtein samaa kaavaa: musiikinteoria I (yleinen musiikkioppi), kenraalibasson kirjoitus ja soitto, soinnutus (harmoniaoppi), kontrapunkti, (muoto)analyysi. Tällainen marssijärjestys on omaksuttu saksalaisen musiikkikoulutuksen perinteistä, jotka muotoutuivat kenraalibassoajan loppuvaiheessa ja etenkin sen jälkeen. Kehitys tapahtui samanaikaisesti kun musiikinopetus alkoi konservatoriolaitoksen muotoutuessa institutionalisoitua.

Linnalan kenraalibassolle osoittama paikka alkaa kuitenkin vaikuttaa vähemmän luontevalta kun muistaa, että kenraalibassoa käytettiin jo kauan ennen kuin soinnutuksesta oppiaineena tiedettiin yhtään mitään. Kenraalibassoa ei siis aina ole ymmärretty soinnutuksen opiskelun valmistavaksi oppijaksoksi. Määritteleminen muuttuukin problemaattisemmaksi, jos tarkastellaan millainen kenraalibasson asema oli ennen harmoniaopin valta-aikaa.

Kenraalibasson aikakautta laajasti tutkineen Paavo Sointeen jaottelun mukaan kenraalibasso on: 1) notaatiotekniikka tai sen tulos (=potentiaalinen sävelkudos graafisessa muodossa, ts. lyhennenotaationa) 2) soittotekniikka tai sen tulos (=realisoitu sävelkudos soivassa muodossa) 3) säestystekniikka, jonka näkökulmasta kenraalibasso on esityskäytännöllinen asia 4) satsitekniikka ja siihen liittyvä ajattelutapa, jolloin kenraalibasso on sävellystekninen osavalmius, teoreettisen ajattelun edustaja ja harmonian symboli.[2] Sointeen näkemykseen verrattuna Linnalan käsitys kenraalibassosta vaikuttaa hyvin kapealta.

Kenraalibasso-käsitteen merkitys löytyy sen historiasta. Käyttöhistoria osoittaa, mitkä tehtävät kenraalibasso täyttää (ja samalla: mitä hyötyä siitä on). Merkitys muodostuu kaikista niistä asioista, jotka sisältyvät käsitteen rajaamaan osaan todellisuutta. Linnalan esittämä on niistä yksi. Varhaisempaa historiaa voi valottaa perehtymällä esimerkiksi kenraalibassoajan omiin lähteisiin. Tällä voi olla arvaamattomia seurauksia. Annamari Pölhö, joka on tutkinut kenraalibassoa soittajan näkökulmasta kertoo kuvaavasti, mitä alkuperäismateriaaliin perehtyminen hänelle merkitsi:

"Tutustuttuani historiallisiin kenraalibasso-oppikirjoihin olen soittotapani lisäksi muuttanut koko suhtautumiseni tähän musiikkiin ja sen opettamiseen. Kirjojen tutkimista haukutaan epätaiteelliseksi ja rajoittavaksi, minulle se toi vapauden; vapauden kaikkien opettajien, yksittäisten ihmisten tekemien valmiiksi pureskeltujen ratkaisujen kunnioittamisesta." [3]

Kenraalibassosta on runsaasti kirjallista materiaalia eri ajoilta. Paavo Sointeen tekemän ansiokkaan työn ansiosta yksi keskeinen lähdeteos, Carl Philipp Emanuel Bachin Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753­1762) on jopa vastikään julkaistu suomeksi. Lisäksi on julkaistu runsaasti kirjallisuutta, jossa valotetaan ja kommentoidaan kenraalibassoajan lähteitä ja tutkitaan erilaisia käytäntöjä. Kenraalibasson merkitystä ei kuitenkaan opi ymmärtämään vain kirjoja lukemalla. Sen lisäksi vaaditaan kenraalibassolähtöistä tutustumista siihen musiikkiin, jota kenraalibasson vaikutuspiirissä sävellettiin. Tähän tutkimusretkeen kirjallinen lähdemateriaali antaa runsaasti tarttumapintaa.

Historiaa

Paitsi että kenraalibasson käsitteellä on laaja merkityssisältö, sillä on rakkaan lapsen tavoin myös monta nimeä. Basso continuo (tai basso numerato) on nimitys, jota alettiin käyttää Italiassa syntyneestä säestyskäytännöstä 1600-luvun alussa. Basso continuon keksijäksi on usein erheellisesti mainittu Lodovico Viadana, jonka konserttokokoelman vuodelta 1602 kantaa nimeä Cento Concerti Ecclesiastici, a Una, Due, a Tre & a Quattro voci. Con il basso continuo per sonar nel Organo Nova inventione commoda per ogni sorte de Cantore & per Organisti. Itse käytäntö - kuten myös säestyskäytännön nimi - oli kuitenkin syntynyt jo aiemmin. Alunperin se ilmeisesti oli 1500-luvun lopun venetsialaisesta monikuoroisesta polyfonisesta kudoksesta säestäjälle tehty pelkistys, reduktio. Tämän avulla continuo-soittaja säesti laulajien polyfonista kudosta. Lyhennekirjoitus tarjosi myös mahdollisuuden soitinyhtyeen käyttöön ilman suuritöisiä partituureja. Siksi uusi ooppera olikin sen tärkeä käyttöympäristö. Italiasta uusi käytäntö levisi nopeasti muualle Eurooppaan. Saksassa ryhdyttiin käyttämään sekä nimeä bezifferter Bass että Generalbass.[4] Basso continuo syntyi siis Italiassa. Se kenraalibasso, joka meille on epäilemättä tutuin, kukoisti kuitenkin ennen muuta Saksassa. Siellä se myös ajan mittaan jäykistyi uudemman tulokkaan eli harmoniaopin esiasteeksi.

Kenraalibasso syntyi käytännön tarpeesta ja se täytti tarkoituksensa niin kauan, kuin se säilytti alkuperäisen suurpiirteisen luonteensa.[5] Ajan myötä satsioppia lähenevä kenraalibasson suuntaus ei tyytynyt suurpiirteisyyteen vaan korosti merkitsemisen tarkkuutta. Kenraalibassonotaatio muuttuikin vuosien 1600­1750 välisenä aikana huomattavasti. Alunperin soittajat joutuivat puurtamaan numeroimattomien bassojen kanssa, mikä luonnollisesti aiheutti hankaluuksia. Pikkuhiljaa numeroiden määrä lisääntyi ja tulkinnallisten sekaannusten määrä väheni. Lopulta notaation alinomainen tarkennus kuitenkin johti siihen että merkkien määrä ylitti soittajien kyvyt. Johann David Heinichenin kenraalibassokirja vuodelta 1711 sisältää 11 erilaista numeroyhdistelmää eli signatuuria, saman tekijän teos vuodelta 1728 luettelee niitä 32. Jean-Philippe Rameau käyttää teoksessaan Nouveau Systeme de musique theoretique (1726) 62 signatuuria. Johann Mattheson sisällyttää niitä kirjaansa Kleine General-Bass Schule (1735) jo 70, Rousseaun Dictionnaire de musique vuodelta 1768 luettelee niitä jo peräti 120.[6] Numeroiden jatkuva lisääminen saikin Telemannin 1744 toteamaan, että korkeita numeropylväitä sisältävät kenraalibassokirjat muistuttavat tilikirjoja.[7] Tarkkuus toki parani. On kuitenkin selvää, että jos numerointi on hyvin monimutkaista ja ylettömän tarkkaa, herää säestäjien keskuudessa kysymys, miksi ei soitettaisi saman tien valmiiksi realisoiduista nuoteista. Kenraalibasso oli siis lopulta muodostunut aivan muuksi kuin se käytännöllisiin tavoitteisiin luotu italialainen basso continuo, josta kaikki alkoi.

Kenraalibasso metakielen perustana

Kenraalibasso käsitteenä viittaa monelle taholle ja sen rooli on toki keskeisempi kuin toimiminen pelkkänä harmoniaopin esiasteena: se on avain erääseen musiikilliseen kieleen. Se on tyylikautensa yleistekniikka, jota ilman musiikkia kyseisenä aikana ei oikeastaan ollut.[8] Kenraalibassolle voikin antaa myös seuraavanlaisen merkityksen: se on aikansa musiikillisen harmonis-kontrapunktisen kielen "metakielen" perusta. Metakieleksi kutsutaan kieltä, jonka termien avulla jotakin toista kieltä voidaan tutkia ja jonka avulla tästä toisesta eli ns. kohdekielestä voidaan puhua. Jos haluamme puhua suomen kielestä tai tutkia sen syntaksia, tarvitsemme metakielen, joka sisältää tähän tarvittavat termit. Tällaisia ovat esimerkiksi termit 'subjekti', 'predikaatti', 'verbi', 'pronomini', 'päälause', 'sivulause', 'sijamuoto' jne. Näiden avulla voimme jäsentää yksittäisten suomenkielisten lauseiden rakenteita yleisemmiksi rakenteiksi. Tämän metakielen avulla voimme pelkistää suuren määrän erilaisia kielen ilmaisuja rajoitettuun määrään kategorioita. Metakieli antaa meille sellaisia ymmärtämistä helpottavia välineitä, joita itse kieli ei sisällä. Metakieli on hyödyllinen myös opeteltaessa vierasta kieltä. Vaikka "luonnonmenetelmä" saattaa olla opiskelun paras menetelmä, säästyy aikaa, kun tietää miten esimerkiksi opittavan kielen monikkomuodot yleisesti muodostetaan.

En halua sanoa, että musiikki - siis yleisesti ottaen - olisi mikään kieli. Eräisiin musiikillisiin ominaisuuksiin voi kuitenkin saada tarttumapintaa sanomalla, että jokin rajoitettu osa musiikkia - esimerkiksi vuosina 1700­1750 käytetty harmonis-kontrapunktinen keinovarasto - on tavallaan tietynlainen kieli. Kuten luonnollisille kielille, kenraalibassoajan harmonis-kontrapunktiselle kielelle voidaan määritellä tietty syntaksi, jota tuon ajan musiikki (tai rajatummin esimerkiksi J.S. Bachin musiikki) enemmän tai vähemmän noudattaa. Toinen luonnollisen kielen kanssa yhteinen ominaisuus on se, että tälle kielelle löytyy (tai on ainakin joskus löytynyt) nk. "kompetentteja kielenkäyttäjiä". Tämä tarkoittaa, että on olemassa ihmisiä, jotka osaavat erottaa, mitkä ilmaisut kuuluvat kyseiseen kieleen ja he osaavat myös niitä käyttää tuntematta kielen metakielen termein muotoiltua kielioppia. Kieltä ei tietystikään opita pelkästään sen syntaksia opiskelemalla. Musiikillisten kielten tapauksessakin tarvitaan ennen kaikkea kokemuksia elävistä käyttöyhteyksistä. Tämä edellyttää kohdekieleen tutustumista.

Kaikki puhe musiikista on musiikillista metakieltä. Useimmat tavat puhua musiikista ovat kuitenkin hyvin epätarkkoja - siksi puhe musiikista yleensä sisältää ilmaisuja, joita ei voi täysin ymmärtää. Tämä on tietysti hyväksyttävää kun metakielen avulla pyritään vain kuvailemaan kohteena olevaa musiikkia. Mikäli tarkoituksena on - kuten musiikinteorian opetuksessa - tämän kuvauksen avulla myös tuottaa kyseistä musiikkia, metakielelle asetettavat tarkkuusvaatimukset kasvavat huomattavasti. Toisaalta metakielen ilmaisujen määrän tulisi olla rajoitettu jotta sen käyttö olisi tarkoituksenmukaista. Kuvattaessa harmonian perusperiaatteita henkilölle, joka yrittää tuottaa kyseisen musiikillisen kielen mukaisia ilmauksia on pyrittävä tulemaan toimeen sääntömäärällä, joka tuottaa riittävän tarkan tuloksen mutta on vielä kohtuullisella työllä omaksuttavissa.

Kenraalibasson kutsuminen metakielen perustaksi merkitsee, että kenraalibasso muodostaa käsitejärjestelmän, jonka avulla kenraalibasson aikakauden musiikin harmonis-kontrapunktisia rakenteita voidaan päästä jäsentämään ja jonka avulla tällaisia ilmauksia voidaan myös tuottaa. Se, että metakieli sisältää myös kielen jonkin aspektin normistoa ei oikeastaan poikkea tilanteesta luonnollisissa kielissä. Kun opettaja opettaa kielioppia, hän samalla suorittaa "kielen huoltoa" ja valvoo, että oppilaat tuottavat kieltä "oikein".

Kenraalibasso on oman aikansa musiikin metakielen pohjaksi hyvin käyttökelpoinen - ja myös (esimerkiksi J.S. Bachin) käytössä moneen kertaan testattu. Se oli jo aikoinaan kätevämpi ja lähempänä musiikillista pintatasoa sekä ennen muuta soittamistapahtumaa kuin vanha kontrapunkti, jonka Johann Joseph Fuxin Gradus ad Parnassum (1725) nosti uuteen kukoistukseen kenraalibassoajan viimeisinä vuosina. Fux perusti teoksensa jo 1500-luvulla syntyneeseen lajikontrapunktiin ja hänen vaikutuksensa oli suuri mm. Haydniin, Mozartiin, Beethoveniin ja Schubertiin, jotka saivat perusopetuksensa lajikontrapunktin mukaan. J.S. Bach ei sen sijaan lainkaan soveltanut lajikontrapunktia. Kenraalibasso oli lähempänä J.S. Bachin ajan käytäntöjä kuin kontrapunkti, eikä se tarvinnut tuekseen harmoniaoppia. Sen sijaan lajikontrapunkti yksinään tuotti vain musiikillista "runkomateriaalia". Se tarvitsi rinnalleen jotakin, joka tarttui myös harmonian vertikaalisiin rakenteisiin - eli juuri kenraalibasson.

Metakielen kriteerinä on sen käyttökelpoisuus. Sen tulee olla sisäisesti johdonmukainen - ja sitähän kenraalibasso selkeine sääntöineen onkin. Metakielen avulla on pystyttävä strukturoimaan kohdekielen ominaisuuksia. Mutta kuten (tieteelliset) teoriatkin, metakielet purevat vain siihen empiiriseen alueeseen, tässä tapauksessa kohdekieleen, joita varten ne on konstruoitu. Kun C.P.E. Bach kirjoitti teoksensa, jonka jälkiosa käsittelee juuri kenraalibassoa, hän koodasi tiettyä musiikillista kieltä. Hän halusi, että hänen kirjansa oppien avulla kyseistä kieltä opittaisiin tuottamaan oikein. Mutta hän eli aikana, jolloin harmonis-kontrapunktinen kieli oli muuttumassa kokonaan uudenlaiseksi. Niinpä hänen kirjansakin myynti varsin nopeasti hiipui. Markkinat valtasi uusien harmoniaoppien tulva, ja niiiden tapa strukturoida musiikkia oli tyystin toisenlainen. Kenraalibasso C.P.E. Bachin tapaan ei tuntunut enää mielekkäältä tavalta puhua Haydnista, Mozartista ja Beethovenista - uudemmista säveltäjistä puhumattakaan. Sen lisäksi, että musiikki (kohdekieli) muuttui, uudistui myös käsitys siitä, mitä musiikillisissa ilmiöissä olevia ominaisuuksia metakielen tuli kuvata.

Vielä J.S. Bachilla kenraalibasso oli keskeinen säveltämisen opettamisen metodi. Tässä käyttöyhteydessä kenraalibasso tuotti sitä, mitä Soinne kuvaa "potentiaaliseksi sävelkudokseksi graafisessa muodossa". Hyvästä kenraalibassokudoksesta oli mahdollista työstää hyvä sävellys. J.S. Bach ei itse kirjoittanut teoreettista tekstiä, mutta hänen metodinsa arvoitusta ratkaistaessa hyvä apu on Friedrich Erhardt Niedtin teos Musicalische Handleitung (1700­1717). Erityisen tärkeäksi sen tekee tieto siitä, että J.S. Bach tunsi ainakin teoksen ensimmäisen osan ja lainasi osia teoksesta omaan opetuskäyttöönsä. Niedtin kirjan keskeisen ajatuksen mukaan oppilaan tulee oppia johtamaan kenraalibassosta kudosrakenteeltaan erilaisia satsityyppejä, kuten sarjan osia ja fuugia. Niedt sanookin laatineensa oppikirjansa oppilaittensa tarpeiksi viitoittaakseen heille tien sävellykseen ja urkutaiteeseen. Heti kun oppilas kykenee soittamaan realisaatiot helpoista bassoista, Niedt kehoittaa siirtymään kudoksen figuroimiseen.

Niedtin ja J.S. Bachin jälkeen musiikin ja sen opetuksen sosiaalinen asema oli kokeva mullistuksen, joka ajan myötä muutti perusteellisesti myös opetuksen. J.S. Bach opetti ammattilaisia: hovimuusikoita ja kanttoreita, mutta kuten Johann Friedrich Dauben kirjan otsikko Der musikalische Dilettant (1770-71) ilmaisee, koulutettavien keskuudessa lisääntyi uudenlainen oppilasaines: amatöörit, joille riitti vähempikin ammattimaisuus. Harrastelijoille annettava helposti omaksuttavissa oleva "kansanvalistus" nousi arvossaan nopeasti. Samanaikaisesti ajan henki edellytti musiikillisen kielen yksinkertaistumista.

Harmoniaopin synty

Linnalalle kenraalibasso oli osa harmoniaoppia. Tämä kontrapunktia ja kenraalibassoa paljon myöhäisempi tulokas syntyi vasta 1700-luvulla. Sen muotoutumiseen epäilemättä eniten vaikuttanut henkilö oli Jean-Philippe Rameau, jonka monin tavoin vallankumouksellinen teos Traité de l'harmonie julkaistiin 1722. Uusi harmoniaoppi oli aikansa lapsi ja paljosta kiitollinen sekä valistusajalle että 1600-luvulla nousseelle uuden ajan rationalismille. Tämä etenkin René Descartesiin yhdistyvä filosofia korosti tiedon merkitystä. Se syrjäytti vanhan keskiaikaisen teologiaan vahvasti sidoksissa olevan skolastiikan ja alkoi korostaa voimakkaasti ihmisen omaan järkeen perustuvaa toimintaa. Rationalismi heijastuu selvästi Rameaun musiikinteoreettisessa ajattelussa, ja hänen palava halunsa päästä Ranskan tiedeakatemian jäsenksi oli omiaan edesauttamaan uuden "tieteellisyyden" levittäytymistä musiikin alueelle. Rameaun uudessa ajattelussa keskeisessä asemassa oli myös fysiikka ja sen puitteissa havaittu ilmiö - harmoninen yläsävelsarja. Säveltasojen suhteita oli jo antiikin ajoista asti pyritty johtamaan ennen muuta värähtelevien kielten pituuksien suhteista. Spekulatiivinen musiikinteoria alkoi 1700-luvulla sen sijaan etsiä teeseihinsä tukea fyysikkojen keskuudessa tunnetusta harmonisesta yläsävelsarjasta. Tämän ilmiön olemassaolo pystyttiin kokeellisesti osoittamaan juuri 1600- ja 1700-luvun vaihteessa. Teorian harmonisista yläsävelistä muotoili Joseph Sauveur 1600-luvun lopulla, joskin samantapaisia tuloksia oli jo muillakin samoihin aikoihin.

Descartesin lähtökohtana oli redusoida koko ajattelu yhteen perustaan - "ajattelen siis olen" - ja rakentaa sen päälle deduktiivisesti koko filosofinen järjestelmänsä. Myös Rameaun teoreettinen toiminta pyrki antamaan rationaalisen selityksen musiikillisille ilmiöille etsien ensin Descartesin tavoin tukevaa perustaa, jonka varaan laskea koko järjestelmä. Rameaun teorian perustaksi muodostui corps sonore, jonka värähtelystä pystyi johtamaan koko tonaalisen järjestelmän. Harmonisen teoriansa Rameau rakensi sille lähtökohdalle, että periaatteessa on olemassa vain kahta tyyppiä sointuja: toinen on kolmisointu accord parfaite ja toinen on septimisointu. Jokainen sointu on joko jompikumpi näistä, jommankumman inversio tai septimisoinnusta johdettu sointu. Pystyäkseen selittämään harmonisia tapahtumia Rameau kehitti myös hypoteettisen basson basse fondamentalen, johon kaikki harmoninen tapahtuma oli hänen mukaansa pelkistettävissä. Tällainen systemaattinen sointujen juurien ja arkkityyppisten harmonisten progressioiden hakeminen ja niihin liittyvä pohjasävelajattelu levisivät nopeasti aikalaisten keskuudessa. Syntyi vertikaaliseen ajatteluun perustuva "sointuanalyysi" ja alkeellinen "funktiomalli". Ero kenraalibassoon on perustavanlaatuinen: kenraalibassossa "kääntämättömän" soinnun pohjasävelellä ei ollut johtavaa roolia, vaan kaikki harmoniat ovat tietyin äänenkuljetusperiaattein etenevien intervalliyhdistelmien kombinaatiota. Uuden harmoniaopin ja vanhan kenraalibassoajattelun päämäärätkin olivat täysin erilaiset. Harmoniaopin tavoitteena ei ollut niinkään musiikin tuottaminen kuin halu saada tietää ja pystyä selittämään syvällisesti, miten asiat ovat.

Rameaun teokset ovat vaikeatajuisia ja tutkijat pitävät niitä hyvin sekavina. Lisäksi hänen ideansa muuttuvat jatkuvasti teoksesta toiseen. Rameaun ajatukset eivät levinneetkään laajaan tietoisuuteen pelkästään omilla avuillaan. Tähän tarvittiin matemaatikko Jean le Rond d'Alembert, joka 1752 julkaisi esittelyn Rameaun teorioista teoksessaan Élémens de musique théorique et pratique, suivant les principes de M. Rameau. d'Alembertin teos oli esikuviaan selkeämpi ja sen avulla Rameaun ajatukset levisivät nopeasti Saksaan. Kenties merkittävimmän sovelluksen tarjosi J.S. Bachin oppilaanakin opiskellut Johann Philipp Kirnberger, joka teoksessaan Die Kunst des reinen Satzes (1771­79) yhdisti Rameaun basse fondamentalen kenraalibasson perinteeseen. Näin Rameaun teoria tuli liitetyksi käytännön toimintaan, sillä Kirnberger tarkoitti teoksensa ennen muuta säveltämisen käsityön avuksi. Kaikkein selvimmin uudet tuulet kuitenkin näkyvät Dauben teoksessa General-Bass in drey Accorden (1756) - teoksen nimi on paljon puhuva.

Se kenraalibasso, jonka Wegelius toi Helsingin musiikkiopiston opetusohjelmaan ja joka on siitä lähtien säilynyt lähes muuttumattomana sata vuotta, on osa saksalaista systemaattista musiikinopetusta, joka muotoutui kenraalibasson pohjalle uuden harmoniaopin ajatuksiin nojautuen. Sointeen mukaan kenraalibasso, joka oli Bachin aikana ollut ammattimaisen satsinhallinnan tunnus, vajosi sen myötä "harmoniaopin valmentavaksi esikurssiksi, jollaisena on siitä pitäen elänyt varjoelämää konservatorioiden jatkuvasti lisääntyvien tiedollisten tukiaineiden puristuksessa."[9] J.S. Bachin aikaan kenraalibasso tarjosi perustan säveltämiselle ja klaveerinsoitolle. Koko koulutus tapahtui kenraalibasson kontekstissa - jatko oli säestystä, improvisointia ja säveltämistä. Harmoniaoppi ja siihen liittyvä melodioiden soinnutus ei olisi myöhempinä aikoina millään pystynyt täyttämään samaa laaja-alaista metodista tehtävää kuin kenraalibasso aikanaan, vaan se tarvitsi tuekseen muita oppiaineita.

Tyylien monimuotoisuus ja universaalisuuden ongelma

Voiko koko tonaalinen harmonia todella nojata kenraalibassoon ja voiko kenraalibasso muodostaa koko "homofonisen tyylin" muodollisen logiikan? Wegeliuksen mukaan kenraalibasso "on omiaan valaisemaan ja käytännöllisesti tutustuttamaan oppilaan niihin musiikillisen ajattelun periaatteisiin, joihin pohjautuvat vapaan tyylin näennäisesti täysin riippumaton äänen kuljetus ja yllättävät sointukulut."[10] Wegelius oli 1800-luvun lopulla paljon hankalammassa tilanteessa kuin Niedt 1700-luvun alussa. Vielä 1700-luvulla oli selvää, että oppilaalle opetettiin vain oman aikakauden musiikkia ja sen metakieltä. Kenraalibassokin oli aikansa harmonis-kontrapunktinen yleiskieli - "vieraita kieliä" ei opiskeltu. 1800-luvulla ruvettiin yhä enenevässä määrin tarkastelemaan ja tulkitsemaan menneittenkin ajanjaksojen musiikkia. Tämä johti tietysti moniin metodisiin ongelmiin. Olivatko noudatetut metodit yleispäteviä vai liittyivätkö ne aina johonkin tiettyyn tekniikkaan tai tyyliin? Wegeliuksen tavoin muutkin 1800-luvun musiikinteoreetikot uskoivat yleispätevyyteen, eikä tämänsuuntainen ajattelu ole hävinnyt musiikinteoriasta (tai ylipäätään musiikkia koskevasta kielenkäytöstä) vieläkään. Linnalan aikaan tonaalisuus-käsite ja kenraalibasso olivat jo kauan muodostaneet ratkaisemattoman yhtälön, mutta sitä patavanhoillisten oppikirjojen laatijoiden oli ilmeisen vaikea tajuta. Heidän näkökulmastaan kenraalibasson sääntöihin mukautumaton tonaalinen musiikki sattuu vain sisältämään "näennäisesti täysin riippumattomia äänenkuljetuksia ja yllättäviä sointukulkuja".

Taustalla vaikuttivat suuriin synteeseihin pyrkivät näkemykset, jotka jo 1700-luvun lopulta tekivät tuloaan. 1800-luvulla useat merkittävät musiikinteoreetikot asettivat päämääräkseen juuri suurten synteesien hakemista. Tämän ajattelutavan hedelmöittämää on etenkin Hugo Riemannin tuotanto, ja samat piirteet on nähtävissä selvästi myös Ilmari Krohnilla. Lukemattomat vähäisemmät teoreetikot, kuten esimerkiksi Linnala, tyytyivät puolestaan vain monistamaan esikuviensa ajatuksia vuosikymmenestä toiseen asettamatta kyseenalaisiksi niiden lähtökohtia. Luottamus kattaviin teorioihin tekee ymmärrettäväksi kenraalibassolle annetun yleispätevän merkityksen tonaalisen musiikin harmonian rakentumisessa. Jos tarvitsee opetukselleen kaikissa yhteyksissä päteviä normeja, houkutus jakaa Linnalan näkemys kenraalibassosta on suuri.

Lopuksi

Kenraalibasson on pitänyt hengissä sen joustavuus. Se on muotoutunut kulloistenkin tarpeiden mukaiseksi. Alunperin se tarjosi tavan säästää aikaa, vaivaa ja nuottipaperia. Myöhemmin se tarjosi myös hyvän perustan harmonis-kontrapunktisen kudoksen tuottamiselle ja sitä kautta säveltämisen harjoittamiselle sekä myös toisten säveltäjien teosten analyyttiselle opiskelulle. Lopulta kenraalibassosta tuli oivallinen oppikurssi konservatoriolaitoksen opetusohjelmiin. Syynä viimeksi mainitulle menestykselle oli ennekaikkea kenraalibasson selkeä koodattavuus ulkoa opittaviksi säännöiksi.

Kenraalibasso on välittynyt meille 1800-luvun hengessä, eikä sellaisena laaja-alaisena käsityöoppina jollaisena Niedt ja J.S. Bach sitä sovelsivat. Viimeksi mainittujen metodissa perusharjoitukset johtivat improvisaatioon ja säveltämiseen aina fuugien laatimiseen saakka. Myöhempinä aikoina suppean kenraalibassokurssin läpäisy siirsi opiskelijan seuraavaksi melodioiden "soinnuttamiseen".

Eräs keskeinen tarkoitus musiikinteorian opinnoille on lisätä valmiuksia erilaisten musiikillisten kielten oppimiseen. Tässä prosessissa tarvitaan teorioita, joiden tehtävänä on jäsentää, yksinkertaistaa ja tehdä ymmärrettävämmäksi sitä äärettömän moninaista maailmaa, joka koostuu erilaisista musiikillisista kielistä. Niitä koskevat kieliopit mitä ilmeisimmin helpottavat oppimista tarjoamalla systemaattisen oikotien syntaksin omaksumiselle. On kuitenkin oltava selvillä siitä, mitä kohdekieltä tavoitellaan. Suomen kieltä on kenties ylivoimaisen vaikeaa oppia pelkästään opiskelemalla sen kielioppia, mutta täysin turhaa toimintaa on yrittää oppia suomen kieltä opiskelemalla ruotsin kielen kielioppia.

Kenraalibasso on läpeensä historiallinen käsite. Se on tehokas apukeino erään historiallisen ilmiön - kenraalibassoajan musiikillisen kielen - oppimiseen ja tuottamiseen. Kenraalibasso ei sen sijaan ole yleispätevä teoria, joka soveltuu pohjaksi myös 1800- ja 1900-luvun tonaalisen musiikin selittämiseen - ainakaan ilman pitkälle vietyjä ja keinotekoisia tulkintoja. Jos kenraalibasso katsotaan kaiken tonaalisen musiikin perustaksi, sekä kenraalibasso että tonaalisuus (tai musiikki) on tulkittava ahtaasti. Jos jokin yleinen tonaalisuuden metakieli todella olisi kehitettävissä, se olisi luonteeltaan niin yleinen, että sen avulla ei voisi koskaan oppia ymmärtämään minkään tonaalisuuden "kieliryhmän" sisällä olevan musiikillisen kielen "logiikkaa". Mistään ei ole kaikkeen.

Kirjallisuutta

Bach Carl Philipp Emanuel, Tutkielma oikeasta tavasta soittaa klaveeria [Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen], suomentanut ja kommentoinut Paavo Soinne. Helsinki 1995, Sibelius-Akatemia.

Niedt Friedrich Erhardt Musikalische Handleitung I­III Hamburg 1700­1717, Johann Matthesonin toimittama toinen painos Hamburg 1721. Englanninkielinen käännös The Musical Guide, käänt. ja toim. Poulin ja Taylor, Oxford 1988.

Oberdörfer Fritz, artikkeli "Generalbass", Die Musik in Gesichte und Gegenwart IV (1955), p. 1708­1737.

Pölhö Annamari, Ranskalainen ja italialainen tyyli vuosina 1677­1775 kenraalibassonsoittajan näkökulnasta. Helsinki 1993, Sibelius­Akatemia Musiikin tutkimuslaitoksen julkaisusarja, nro 12.

Soinne Paavo, Kenraalibasson käsitteestä, ajankohtaisuudesta ja tutkimuksesta. Helsinki 1983, Sic, Sibelius-Akatemian vuosikirja.

Soinne Paavo, Kenraalibasso Bachin ajan yleistekniikkana. Harmoniset ja melodispolyfoniset aspektit. Helsinki 1985, Sic, Sibelius-Akatemian vuosikirja 2.

Wegelius Martin - Linnala Eino, Kenraalibasso, Porvoo 1973


Sävellys ja musiikinteoria 2/95: sisällysluettelo


Viitteet

1 Eino Linnalan alkulause teokseen Martin Wegelius ­ Eino Linnala, Kenraalibasso, Porvoo 1973. Takaisin tekstiin

2 Soinne 1985:102. Takaisin tekstiin

3 Pölhö 1993:2. Takaisin tekstiin

4 Englannin kielessä vastaavat termit ovat thoroughbass ja figured bass. Takaisin tekstiin

5 Soinne1985:47. Takaisin tekstiin

6 Fritz Oberdörfer, artikkeli Generalbass, Die Musik in Gesichte und Gegenwart IV (1955), p. 1710. Takaisin tekstiin

7 Ibid. Takaisin tekstiin

8 Soinne 1983:106. Takaisin tekstiin

9 Soinne 1985:83­84. Takaisin tekstiin

10 Wegelius­Linnala 1973:7. Takaisin tekstin